DER FAUST 2025

Choreograf Tarek Assam übersetzt in »Da Vincis Magie« Leben und Schaffensuniversum des Renaissance-Genies in einen ständigen Strom von verschiedensten Gruppen-, Trio- und Duett-Konstellationen, die zur treibenden Musik von Patrick Schimanski wie Teile einer komplexen Maschine ineinandergreifen. Dabei kann es immer nur ein Versuch sein, die überbordende erfinderische Kreativität und wissenschaftliche Forschungs- und Erkenntnisfülle von Da Vinci in adäquate choreografische und theatrale Bilder zu übersetzen. Für einen solchen Versuch braucht man im Grunde ein großes Ensemble, welche Tanz Harz nicht hat. Aber mit welcher tänzerischen Qualität, Leidenschaft, Präzision, Energie und Hingabe die 11 Tänzer:innen des Harztheaters Halberstadt die anspruchsvollen 70 Minuten nahezu durchtanzen und als Ensemblekünstler:innen den Abend tragen, ist bemerkenswert und wird deshalb als ganze Ensembleleistung nominiert.

Vielleicht ist die aus Südafrika stammende, non-binäre Tänzerin Leroy Mokgatle die kompletteste Ballett-Tanzende ihrer Generation: Geboren als Junge, fühlte sie sich schon früh auch zu den weiblich konnotierten Bewegungen des klassischen Balletts hingezogen, trainierte als Jugendliche intensiv »auf Spitze« und verfügt heute in ihrem physisch unglaublich präsenten und virtuosen Tanz über Ausdrucksmöglichkeiten, mit denen sie in Edward Clugs Sommernachtstraum ein latent bedrohliches Puck-Wesen erschafft: Bewegungen auf Messers Schneide, Wegducken in gespannter Langsamkeit, die auch zum Sprung ansetzen könnte, gestochen scharfe Kopf- und Armbewegungen, Blicke, die nicht zurückgenommen werden. Mokgatle dominiert mit ihrer tänzerischen und darstellerischen Verkörperung der undurchschaubaren, riskanten Puck’schen Agenda die Szenerie und erzeugt eine Atmosphäre, in der nichts mehr sicher erscheint – am Ende sogar für Puck selbst.

Als Teil des Dreierabends »Kaleidoskop« ist »Invocation« eine autobiographische Kreation des Choreografen Mthuthuzeli November, inspiriert von Klängen und Rhythmen aus seiner Heimat Südafrika. Mthuthuzeli Novembers Tanzsprache verschmilzt afrikanische Wurzeln mit Neoklassischem Ballett und eröffnet so ganz neue Ausdrucksformen. Wichtig sind ihm kulturelle Hybridität und Authentizität: Die Tänzerinnen und Tänzer sollen ihre Heimat einbringen. Die Hauptpartie – den Choreografen als Kind – verkörpert der chinesische Tänzer Long Zou. Er verausgabt sich in dieser Rolle vollkommen und geht körperlich an seine Grenzen. Seine Wahrhaftigkeit ist essenziell für die Wirkung der Uraufführung. Long Zou ist ein ausgesprochen vielseitiger Tänzer, der nicht nur die Brücke schlägt zwischen verschiedenen Kulturen, sondern auch über eine enorme Bandbreite tänzerischer Mittel verfügt durch seine fundierte klassische Ballett Ausbildung in Kombination mit vier Jahren als Solist im Ballet of Difference von Richard Siegal. 

Es gibt nichts, was Joachim Goltz nicht sehr gut kann. Stimmlich überzeugt er in den unterschiedlichsten Rollen: vom Eisenstein in der Operette »Fledermaus« von Johann Strauß Über Golaud in Debussys »Pelléas und Melisande«, Faninal im »Rosenkavalier« bis hin zu fast allen Partien, die Richard Wagner für Heldenbaritone geschrieben hat: als Holländer, Alberich, Klingsor oder Telramund. Dabei gelingt es ihm stets, den Rollen mit seinem dunklen Bariton und seiner drahtigen Energie überraschende musikalische Facetten abzugewinnen. Auch darstellerisch gibt es nichts, was er nicht kann. Er ist überzeugender Komiker, Tragöde, Alltagsmensch und alles dies mit großem körperlichem Einsatz, mit einer Gestensprache und einem Bewegungsvokabular, das unerschöpflich scheint. Genauigkeit und Präzision sind das Geheimnis der Wahrhaftigkeit seiner Darstellung.

Der junge ukrainischen Tenor Oleksiy Palchykov wirft sich nicht nur mit großem körperlichem Einsatz in die Rolle hinein und beeindruckt durch seine sportlich-athletische Darstellung, sondern in besonderem Maße auch durch die Souveränität, mit der sein heller, zum heldischen neigenden Tenor auch durch den technisch brillanten Einsatz seiner Kopfstimme die Höhen der Partien meistert. Seiner erfahrenen und ebenfalls ausgezeichneten Gespielin Nicole Chevalier begegnet er dabei in allen Facetten seiner Darstellung und auch stimmlich absolut auf Augenhöhe. Oleksiy Palchykov trägt maßgeblich dazu bei, dass man diesen Theaterabend vergnügt verlässt und nicht so schnell vergessen wird.

Mit ihrer Kundry am Aalto-Theater Essen befreit Bettina Ranch die Figur aus ihrem Klischee der sündhaften »Ur-Verführerin«. Sie gestaltet szenisch und gesanglich ein Rollenporträt, das der psychologischen Komplexität der Figur gerecht wird und nicht bei devoter Weiblichkeit oder lasziver Verführerin stehen bleibt. Ranchs Kundry schert sich nicht um Geschlechtsidentität, sondern zeigt fließende Grenzen in Haltung, Mimik und gesanglicher Interpretation. Sie ist weder männlich noch weiblich, weder der Gralswelt oder Klingsors Zaubergarten zugehörig, sondern fluide in jedem Moment. Sekundenschnell kann sie zwischen erzählerischem Ton, Klage und dramatischem Ausbruch wechseln, ohne dabei den weichen, hellen, immer ebenmäßig fließenden Klang ihres in allen Registern ausgeglichenen Mezzosoprans zu verlieren. Im großen Monolog des zweiten Aufzugs gelingt ihr eine phänomenale Differenzierung vokaler Ausdrucksarten von flüsternder Deklamation, liedhafter Phrase, expressivem Ausbruch bis hin zum Schrei, die fast alle Möglichkeiten menschlichen Gesangsausdrucks in einen großen gestalterischen Bogen bringt. Immer bleibt der Gesang auf den Text fokussiert, ohne an klangvoller Substanz zu verlieren. 

»Eine Waltraut ist eine starke und mutige Frau«, so erklärt die Mutter die Namensgebung für ihre Tochter. Und das ist sie: stark, mutig, geerdet. David Safier hat mit seinem Roman »Solange wir leben« der Lebensgeschichte seiner Eltern, Joschi und Waltraut, ein Denkmal gesetzt. Eine deutsch-jüdische Beziehung gegen jede Wahrscheinlichkeit einer harten Wirklichkeit abgetrotzt. Wie Shirin Eissa Waltraut spielt, macht sie zum emotionalen Kraftzentrum von Alize Zandwijks Inszenierung am Theater Bremen. Waltraut wächst als Kind eines Werftarbeiters auf. Ihr Lebensthema: für andere sorgen. Die Träume reichen kaum weiter, als bei Karstadt Verkäuferin werden zu wollen. Unsentimental und modern spielt Shirin Eissa das, lässt ihre Waltraut vor Lebenslust und Nonkonformismus strahlen. Eissa ist eine Spielerin, die in jedem Augenblick aktiv ist, die Vorgänge auf der Bühne und ihre Mitspieler:innen wahrnimmt und darauf reagiert. Ein Blick, die kurze Bewegung einer Hand, schon erzählt sich ihr Mitgefühl, ihre Verbundenheit, ihre Größe.

Es ist ein urkomisches Feuerwerk an sprachlichen und körperlichen Fehlleistungen, das Milan Peschel in »Der Schnittchenkauf« zündet. Inmitten eines wunderbar charismatischen Ensembles kann man ihm dabei zusehen, wie er Polleschs theoriegeladenen Text über das Theaterspielen in nachbürgerlichen Zeiten und über Liebe im Kapitalismus nach Haltungen absucht, mit denen er dann Situationen erschafft. Den im Text formulierten Unsicherheiten über Praxis und Unmöglichkeit von Darstellung oder gar Repräsentation auf der Bühne begegnet er mit unzähligen Strategien, um Gedankenspiele als tatsächliche Spiele zu zeigen: mal mit tastendendem Begreifen-wollen, mal mit polemisch-pointiertem Furor, anarchischer Unterwanderung, als anschauliches Beispiel. Und er erfindet unzählige Varianten des Zuhörens. Milan Peschel ist ein omnipräsenter Komödiant in einer Inszenierung, die viele Pollesch-Abende an der Volksbühne wehmütig in Erinnerung ruft und gleichzeitig ein Fest im Hier und Jetzt des Theaters ist. 

Thomas Schmauser setzt in Jette Steckels eindrucksvoller Inszenierung von Klaus Manns Mephisto an den Münchner Kammerspielen als Hendrik Höfgen ein darstellerisches Glanzlicht. Schmauser verkörpert Höfgen nicht nur, er durchdringt ihn bis in die feinsten Verästelungen: rastlos, zerrissen, getrieben. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit wechselt er zwischen verschiedenen Haltungen, Stimmungen und Gesten, ohne je an Glaubwürdigkeit zu verlieren. Jeder Moment wirkt unmittelbar. Er legt die inneren Konflikte der Figur mit fast schmerzhafter Klarheit offen: den Bruch zwischen künstlerischem Anspruch und moralischem Versagen, zwischen Selbstinszenierung und Selbstverrat. Dabei gelingt ihm das Kunststück, Höfgen nicht als zynischen Karrieristen zu zeichnen, sondern als tragische Figur – blind für die eigene Verstrickung. Mit kluger Empathie und seltener Intensität macht er Mephisto zu einem Ereignis, das nachhallt. Ein Schauspieler in Hochform – und ein Abend, der zeigt, was große Bühnenkunst vermag.

In der Adaption von »1984« von Henner Kallmeyer und Frank Hörner spielt Gareth Charles die Figur des Winston Smith. Er ist ein am Anfang eher ängstlicher Mitarbeiter des Ministeriums der Wahrheit, dessen Aufgabe es ist, die Vergangenheit der Gegenwart anzupassen. Im Laufe der Zeit werden seine Zweifel dem Überwachungsstaat gegenüber immer größer und wie Charles sich diesen Bogen erspielt, ist bemerkenswert. Oft spricht er nicht live auf der Bühne, sondern erscheint in Videotagebüchern. Dabei kann man ihm beim Fühlen und Denken in jeder Minute zuschauen. Wenn er auf Julia trifft und sich Emotionen in sein Leben schleichen, sieht man einen verunsicherten, sehr zu Herzen gehenden Winston, dem sich völlig neue Perspektiven auftun. Generell eröffnen sich in Begegnungen mit anderen Figuren und mit sich selbst im Videobild Charles vielfältige Spielweisen. Er spielt eine breite Palette von Gefühlen und bleibt dabei immer ehrlich. Ein wunderbar durchlässiger Spieler mit einer großartigen Bühnenpräsenz und einer tollen Verbindung zu seinem jungen Publikum.

In dieser Romanbearbeitung verkörpern alle drei Schauspielerinnen – und die Musikerin – dieselbe Ich-Erzählerin. Damit eröffnet die Regisseurin und Bearbeiterin Leyla-Claire Rabih facettenreiche Zugänge zu einer komplexen Figur: Fatima ist eine Französin aus einer algerischen Familie, ist Asthmatikerin, Leistungsschülerin, Muslima, queer. Eine dieser mannigfaltigen Fatimas wird von Homa Faghiri gespielt. Faghiri gehörte bis 2024 zum Ensemble des internationalen Kinder- und Jugendtheater EUKITEA, spielte u. a. am Theater Freiburg und am Ballhaus Naunynstraße und steht seit 2021 für Spiel- und Fernsehfilme vor der Kamera. Aus der Dreherfahrung muss sie das durchlässige, nuancierte, körperliche, klar zeichnende, aber nie überzeichnete Spiel in diese Produktion mit eingebracht haben. Sie zieht die Blicke auf sich in ihrer trotz epischer Anlage immer unmittelbaren Darstellung einer komplexen Figur. Zugleich ist sie eine loyale Ensemblespielerin, die den Ball der Erzählung mit Leichtigkeit aufnimmt und weitergibt.

Sofiia Stasiv tanzt in »MOBB« ein sensationelles Solo im Klassenzimmer. 45 Minuten lang changiert sie im Ausdruck zwischen Schüchternheit und Dominanz, beeindruckt durch Bewegungen aus dem Urban Dance und vorsichtig tastenden Bewegungen in Zeitlupe. Die Produktion kommt gänzlich ohne Lautsprache aus. Stasiv gelingt es, nur mit Blicken und Gesten mit den Kindern zu kommunizieren und sie dazu zu bringen, ihre alltägliche Welt neu zu entdecken. Stasiv tanzt und agiert mit einem breiten Ausdrucksvokabular und eröffnet mit sehr kraftvoll geführten Bewegungen viele Interpretationsebenen gleichzeitig. Sie nimmt die Schüler:innen mit in die Erfahrungswelt des Ausgeschlossen-Seins, ohne zu belehren. In ihrem Tanz gibt sie sich nahbar und verletzlich und schafft eine greifbare Spannung. Selbst der in der Schlusssequenz angedeuteten Schwerelosigkeit verleiht sie etwas Brüchiges. Genau diese Echtheit ist es, die es den Kindern ermöglicht, in Stasivs Tanz zwar nichts eindeutig lesen, aber unendlich viel von sich selbst erkennen zu können. 

Es ist ungewöhnlich, einen vierteiligen Ballett-Abend in seiner Gesamtheit zu nominieren. Dies ist bei »Next Generation« jedoch absolut verdient, weil hier das außerordentliche Niveau gewürdigt werden muss, mit dem sich drei junge Choreograf:innen vom Ballett des Landestheaters Eisenach und der langjährige Leiter Andris Plucis vorstellen. Hier zeigt sich seine kontinuierliche Aufbauarbeit vor Ort. Entstanden ist eine sinnliche Auseinandersetzung mit Herkunft, Tradition und Zukunft einer Ballettsparte abseits der großen (Tanz-)Zentren, die in vier Teilen mit individuellen Handschriften unterschiedlich verhandelt wird: »Paradeigma« von Lucia Giarratana, »Ephemerus« von Ana Isabel Casquilho, »WORD« von Adson Lipaus Zocca und schließlich »Vier Lieder« von Andris Plucis. Letzterer ist seit 2009 Chefchoreograf und Leiter des Balletts Eisenach.

Bis heute liefert William Forsythe, der bereits 2020 für sein Lebenswerk mit dem FAUST-Theaterpreis ausgezeichnet wurde, höchste choreografische Qualität und Innovation. In »Blake Works V (The Barre Project)« geht es um die Kombination von Figuren und Übungen des täglichen Ballett-Trainings, die allerdings nicht mit klassischer Musik unterlegt sind, sondern mit elektronischem Pop des Musikers James Blake, der sich durch ungewöhnlich Beats auszeichnet. Durch diese im Grunde einfache Kombinationsidee ist ein außergewöhnliches Werk entstanden, das der exzellenten Qualität der Tänzerinnen und Tänzer des Hamburg Ballett, ihrer Virtuosität und perfekten Technik eine Bühne gibt. Der Zyklus »Blake Works« begann nach einer Pause Forsyths betreffend die Arbeit mit klassischer Ballettsprache 2016 am Ballett der Pariser Oper, seitdem kommen weitere Teile hinzu. »Blake Works V« ist eine Kombination von Teilen, uraufgeführt 2023 an der Mailänder Scala. Hamburg zeigte die Deutschlandpremiere. 

In »Winterwende« schafft Kristel van Issum mit den herausragenden Tänzer:innen von TANZ_KASSEL in einer rabiaten und radikal direkten Bewegungssprache einen unverwechselbaren Bewegungs-Kosmos. Sie suchen nach Orientierung und Halt, finden sich in höfisch anmutenden Kreistänzen zusammen oder versuchen zu zweit, die eigene Zerrissenheit zwischen Begierde, Zuwendung und Kontrollverlust zu kanalisieren. Aggressiv in ihrer Dringlichkeit starten sie mit unstetem Blick fremdgesteuert wirkende Reparaturversuche im komplexen Beziehungsgeflecht der ständig wechselnden Begegnungen und Gruppen.  Mit ihrer eigenwilligen und hochvirtuosen Choreografie von roher Körperlichkeit gelingt es Kristel van Issum im sensiblen Dialog mit der live von der Solovioline gespielten Barockmusik eine Atmosphäre von Authentizität und Verletzlichkeit zu erschaffen, die das Publikum ganz nah an diese Menschen heranführt.

Zemlinskys Bühnenwerk ist ein komplexes Hybrid aus Schauspiel und Oper mit musikalischen Stilelementen der Spätromantik, der Frühmoderne und mit Anklängen an den Song-Stil von Kurt Weill und des Jazz. David Bösch gelingt es mit seinem Team (Bühnenbild/Video: Patrick Bannwart, Kostüme: Falko Herold) mit reduzierten, effektvoll eingesetzten szenischen Mitteln die Widersprüche des Werks aufzulösen und den auf Gewalt, Unterdrückung und Korruption beruhenden Handlungskern in einen poetischen Realismus zu übersetzen. Die als Märchenparabel erzählte Leidensgeschichte der weiblichen Hauptfigur wird dabei psychologisch plausibel vergegenwärtigt. Dies gelingt durch klar gezeichnete, teilweise ritualisierte szenische Vorgänge, die sich in einer düsteren, symbolischen wir realistischen Bildsprache vollziehen. Die Brüche zwischen gesprochenem, musikalisch deklamiertem und gesungenem Text werden dabei psychologisch so beglaubigt, dass die inneren Widersprüche der Figuren erkennbar werden. Böschs Inszenierung ist zwar narrativ, bleibt aber in der Perspektive der verlassenen, misshandelten und wegen Mordes verurteilten Hauptfigur Haitangh. Sie bewegt sich virtuos zwischen poetischem Realismus und sozialkritischem »Kriminaldrama«.

Dennis Krauß ist es als Regisseur und Bühnenbildner gelungen mit seiner Inszenierung von Peter Eötvös Opernballade »Sleepless« das Kunstwerk aus allen seinen Bindungen und Zuordnungen zu befreien. Nichts weist hier auf eine nachvollziehbare Wirklichkeit, das Werk ist autonom. Die Bühne bietet dem Spiel keine realistischen Orte, sondern sich ständig ineinander verschiebende metaphysische Situationen. Alle szenischen Mittel verweisen auf sich selbst und lassen die Zuschauenden erleben, was die Figuren selbst erlebt haben. Körperhaltungen, Gesten, Bewegungen werden zu integralen Bestandteilen der Musik; sie interpretieren sie nicht und fügen ihr keine Elemente hinzu, die ihre Autarkie infrage stellen. So vermittelt diese Opernballade Erlebnisse, wie sie auf der Opernbühne kaum zu finden sind – ohne zu deuten, zu interpretieren oder zu kommentieren.

Das Stück der finnischen Komponistin Kaija Saariaho verhandelt einen lang zurückliegenden Amoklauf an einer Schule und die Auswirkung auf Täter- und Opferfamilien. Fragen nach Schuld und Unschuld arbeitet Elisabeth Stöppler durch kluge psychologische Personenführung heraus. Ohne aufgesetzten Realismus zeigen sich Motivationen und Verknüpfungen, so dass den Zuschauenden keine Möglichkeit bleibt, sich den Situationen und Menschen emotional zu entziehen. Mit ihrer Entscheidung, den musikalisch hoch komplex komponierten Chor antik kommentierend-konzertant in einen eigenen Raum zu postieren und damit harmonisch in das Bühnenbild und Gesamtgeschehen zu integrieren, ist ein Clou. Damit erweist sich Stöppler als kenntnisreiche Musiktheaterregisseurin, die keine falschen Kompromisse eingeht. Hier ist ein bis in kleinste Details relevanter Musiktheater-Abend gelungen.

Aus einer hinlänglich ausgedeuteten, kanonischen Parabel entwickelt Emre Akal mit seinem Team am Schauspiel Hannover eine innovative und wirkmächtige Bühnenerzählung für ein zeitgenössisches Publikum. Akal dreht die Orwells Fabel weiter: Die »Animal Farm« wird zur »Human Farm«, es sind nun die Menschen, die für die Tiere produzieren und von ihnen ausgebeutet werden. Zusammen mit der Dramaturgin Elvin İlhan erfindet Akal für die Unterdrückten eine eigene reduzierte Sprache, die zudem Spaß macht. Die Inszenierung legt durch Konzentration bis hin zum Exemplarischen den Teufelskreis der Macht und den alptraumhaften Schrecken darin frei. Emre Akal findet eine wuchtige und zwingende Bildsprache dafür. »All Humensch is free«: Nach Revolution und erneuter, nun menschlicher Schreckensherrschaft und nachdem auch das Schwein erledigt wurde, finden sich die Menschen ratlos unter dem leeren Himmel wieder – in offener Lage. In dieser Inszenierung ist alles philosophisch-politisch aufgeladen und gleichzeitig zugespitzt konkret.

Sebastian Hartmann inszeniert Eugene O’Neills »Eines langen Tages Reise in die Nacht« am Staatsschauspiel Dresden nicht als klassisches Familiendrama, sondern als düstere, assoziative Traumwelt. Seine Regie löst den Text radikal aus der psychologischen Tiefenzeichnung und überführt ihn in eine abstrakt-poetische Bühnenkomposition, in der Räume, Zeiten und Identitäten fließend werden. Statt linearer Erzählung setzt die Regie auf Fragmentierung, Überlagerung und performative Freiheit. Dabei entsteht ein offenes Spiel über Erinnerung, Wahrnehmung und das theatrale Moment selbst. Hartmanns Handschrift ist unverkennbar: bildmächtig, philosophisch, musikalisch gedacht – ein Theater der Auflösung und Verdichtung, das dem klassischen Stoff eine neue, zeitgenössische Sprache verleiht. Die Inszenierung lebt von ihrer sinnlichen Wucht und einem grandios aufspielenden Ensemble. Ein grandioser Theaterabend, der nicht erklärt, sondern erleben lässt, der das Unbewusste des Dramas ebenso durchdringt wie seine performative Oberfläche.

Wie gewinnt man einer »Nora« heute Gegenwart ab? Jana Vetten collagiert am Theater Heidelberg Ibsens vermeintliche Emanzipationsgeschichte mit den Erweiterungen und Überschreibungen von Sivan Ben Yishai, Gerhild Steinbuch und Ivna Žic neu. Es ist eine vielstimmige, so hinreißende wie wütende Auseinandersetzung mit dem in die Jahre gekommenen Text, der in Vettens Inszenierung aus einer feministischen Perspektive ungemein unterhaltsam erzählt wird. Die Tonartwechsel der Fassung nimmt sie virtuos auf, treibt die Figuren an mit dem Beat der Live-Musik, lässt sie durch die Inszenierung tänzeln. Allen Zuschreibungen und Verdinglichungen zum Trotz lässt diese Nora (Henriette Blumenau) keinen Zweifel daran, dass sie eine selbstbestimmte Frau ist. Hier gibt es keinen Platz für Tristesse; es glänzt und funkelt der Raum (Camilla Hägebarth) sieht aus, als hätten Kinder 

Auch Kammeroper geht als Gesamtkunstwerk mit Zukunftsmusik: Alicia Geugelin inszeniert

mit »Dollhouse. Eine cute Oper« ein ambitioniertes Musiktheater für Menschen ab 16 Jahren auf der räumlich beengten Studiobühne der Hamburgischen Staatsoper. Ihr steht keine große Theatermaschinerie mit Verwandlungseffekten zur Verfügung, dennoch gelingt ihr mit ihrem hervorragenden Ausstattungsteam ein komplexes Spiel. Trotz der räumlichen Nähe, Stilisierungen und ästhetischen Brechungen entfaltet sich eine sinnstiftende Wirkung. Die Sängerdarsteller:innen sind bis auf eine junge Sopranistin Mitglieder des Internationalen Opernstudios der Staatsoper Hamburg. Mit ihnen entwickelt Geugelin ein neuartiges Bewegungs- und Ausdrucksrepertoire jenseits von Operngesten und überzeichnetem Realismus. Sie bringt sie in Puppenbalg-Kostümen zum Tanzen, mit Screens und Voice-Messages zum Interagieren und ermöglicht ihnen dabei scheinbar mühelos, die raffinierten Stilwechseln der Musik als große Linie einer hybriden Medienwelt zu interpretieren.

Der Text zu »Vier Piloten« entstand als Auftragswerk des Schauspielhaus Bochum in einer Zusammenarbeit des Dramaturgen und Autoren Till Wiebel mit der Drama Control, dem Kinder- und Jugendaufsichtsrat des Jungen Schauspielhauses Bochum. In der Produktion sind junge Stimmen, die Plot und Sprache mitgeschaffen haben, deutlich hörbar und die Regie von Juli Mahid Carly nutzt dieses Potenzial virtuos. In »Vier Piloten« gehen Theater-im-Theater-Sequenzen in temporeiche Dialogszenen à la Highschool-Serie über, um gleich danach wieder nachdenklichen Monologen Raum zu geben. Das Ganze ist so gekonnt rhythmisiert und vielfältig in den Spielweisen, dass ein Abend entsteht, der alles gleichzeitig ist: komisch und nachdenklich, liebevoll und ironisch, ganz nah und völlig überdreht.

Carlys Inszenierung nimmt den Text und die Figuren bedingungslos ernst und rückt so ganz nah an das Publikum (13+) heran. Das großartige Ensemble agiert vor diesem Hintergrund mit einer sensationellen Spiellust.

Carlys Inszenierung nimmt den Text und die Figuren bedingungslos ernst und rückt so ganz nah an das Publikum (13+) heran. Das großartige Ensemble agiert vor diesem Hintergrund mit einer sensationellen Spiellust.

Ceren Orans Stücke mit ihrer eigenen Kompanie sind weltweit auf Festivals zu sehen und zeichnen sich durch hohe künstlerische und ästhetische Qualität aus. Oran arbeitet nie unterkomplex für ihr junges Publikum. „Gute Wut, ein Tanztheater über ein großes Gefühl und den Umgang mit den eigenen und fremden Grenzen“ ist eine Tanzperformance mit vier Schauspieler:innen aus dem Ensemble der Schauburg München. In einer einfachen Bühnenkonstellation mit Kisten, Seilen, Vorhängen und Bällen schafft Oran bestechend schöne Bilder und Konstellationen. Das Herausragende an ihrer Arbeit ist, dass in dieser Produktion aus Schauspielenden Tanzende werden. Körperliche Präsenz, ein Timing in den Bewegungen und im Aufbau der Emotionen sowie eine Freude und Leichtigkeit, sich ohne gesprochene Sprache auszudrücken, stechen hervor. Das breite Bewegungsmaterial der Performer:innen, von akrobatischen Einlagen bis zu gesetzten tänzerischen Bewegungen und Gesten ist beeindruckend.

Valentin Baumeister gelingt mit sicherer Hand ein künstlerischer Raum, der nicht das Klischee des Jahrmarkts bedient. Vielmehr nutzt er fein entworfene Zitate, die gut ins Spiel integriert werden können. Die zahlreichen atmosphärischen, emotionalen Bilder werden dabei immer weiter dekonstruiert. Die traumartige Atmosphäre dieser Bühne begleitet die Figuren durch die Inszenierung hindurch. Die transparenten Ballons sind nicht nur schön anzusehen, sondern erweisen sich als äußerst wandelbar. Sie sind zugleich Landschaft, Spielpartner und abstrakter Gegenspieler, der konkret und situativ genutzt wird. Das Thema Transparenz zieht sich neben der Bühne – Ballons, Licht, Nebel – auch durch die Kostüme. Durchsichtiges und Tüll lassen an Wolken denken und passen zur Klammer des Stücks „im Himmel“. So bleibt der Raum stets lebhaft und unterstützt perfekt das Spiel. Mit einfachen, klaren Mitteln erzeugt Baumeister eine eigenständige Erzählebene, und setzt Theatermittel und Technik bewusst ein, um damit Theaterzauber zu entfachen.

In Koproduktion mit den Wiener Festwochen | Freie Republik Wien und der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin, in Kooperation mit der Komischen Oper Berlin, Opera Ballet Vlaanderen, Julidans und Theater Rotterdam

Nikola Knežević schafft für Florentina Holzingers „Sancta“ einen atmosphärischen, offenen, neuartigen Bühnenraum, der sich gekonnt sakraler Zitate bedient und eine wichtige inhaltliche Dimension für diese „Theatermesse“ schafft. Zusammen mit den Darstellerinnen entsteht so eine Kirche des Körpers, des Sports, der Technik und der intensiven körperlichen Erfahrung, in der die jahrtausendealte Unterdrückung der „Anderen“ in Kraft umgewandelt wird – und damit in eine Macht der Deutungshoheit über das eigene Erleben. Als Spielräume dienen eine Skaterrampe, eine Kletterwand oder Spielorte über der Erde. So entwirft diese szenografische Kirche eine eigene Version der Wirklichkeit, in der Raum zur Verfügung steht, die eigenen Geschichten zu erzählen – heutig, cool und selbstbewusst.

Annika Lu wählt für die Inszenierung von Selina Fillingers „Die Schattenpräsidentinnen“ durch Christian Weise einen total überdrehten Cartoon-Raum, der dem realistischen Stücktext einen potenten Widerpart bietet. Schön absurd sind die viel zu engen Räume, in dem der realistische Text als überdreht absurdes Spiel entsponnen werden kann. Damit wird – ohne dass die Entwicklungen Eins zu eins abgebildet oder lau nachgeahmt werden müssen –  

auch geglückt darauf angespielt, dass die tatsächlichen Geschehnisse im Weißen Haus schon längst absurd und überdreht sind. Die Karussell- und Gruselkabinett-Assoziationen passen zur aktuellen Weltlage und fügen dem Slapstick auf der Bühne eine weitere, tiefere und bedrohliche Ebene hinzu, ohne dass sieden Spaß an den bissigen Texten und der künstlichen Ästhetik verderben. 

In Sibylle Bergs Roman und dem darauf basierenden Theaterabend „RCE #RemoteCodeExecution“ geht es um eine Gruppe von Coder:innen. In einer von Tech-Giganten, Großkonzernen und Konsum dominierten und digital vernetzten Welt wollen sie das System von innen heraus sprengen. Elf Digital Artists haben ein aufwändig gestaltetes State-of-the-Art-Video-Kunstwerk erschaffen, das die komplette Bühne ausfüllt. Inhalt und Form gehen hervorragend Hand in Hand und das auf höchstem künstlerischem und technischem Niveau: die Komplexität unserer Welt spiegelt sich in dem überbordenden Bilder-Strom, der einen wie ein Sog in die Geschichte zieht und durchgehend aktuelle Technologien wie KI-generierte Bilder und Game-Engines nutzt. Große Handwerkskunst und Expertise treffen auf ein perfekt abgestimmtes und beeindruckend choreografiertes Timing zwischen der Bildebene, dem Text und Spiel der Schauspieler:innen sowie der Musik. Diese Form von Medieneinsatz sprengt alle bisherigen Sehgewohnheiten und die Arbeit steht als Solitär in der Auswahl für den Bereich „Medien“.

In „Glaube, Geld, Krieg und Liebe“ sind Sound und Video über vier Stunden hinweg elementarer Bestandteil der eindrücklichen, verwobenen Erzählungen. Stefan Pinkernells Soundebene setzt sowohl die filmisch-poetische Musik als auch atmosphärische Sounds präzise und sensibel ein. Die akustische Ebene ist durchgängig auf höchstem Niveau. Das Video arbeitet mit einem simplen und dabei sehr gut umgesetzten Prinzip: Vier drehbare Screens markieren die jeweiligen Orte der Handlungen und deren Umwelt. Sie führen uns schwerelos vom Kloster ins Pariser Café, vom Pfandhaus in den Bundeswehrstützpunkt in Afghanistan und an den Bahnhof in Charkiw. Gegen Ende des Abends werden die Screens als Lichtquellen in Reflexion unserer Medienrealität ein dankbares, theatrales Spielmittel: als Computerbildschirme zoomen sie in die psychologischen Abgründe existenzieller Videocalls. Insgesamt sind Sound und Video auf sehr hohem Niveau und klug eingesetzt. Dabei sind sie fundamental in die narrativen Strategien der Produktion eingebettet.

Das Jugendstück „Every Heart is Built Around a Memory“ überzeugt in der Kategorie „Ton & Medien“ auf vielen verschiedenen Ebenen. Es ist ein Game-Theater zu den Themen mentale Gesundheit, Realität und Erinnerung und eine Besonderheit für eine Produktionsstätte in einer Kleinstadt wie Schwedt. Die Produktion ist ein auszeichnungswürdiges Wagnis, dessen Ergebnis sowie auch der Zuspruch des Publikums sich sehen lassen können. Das Stück behandelt nicht nur die Auswirkungen von und den Umgang mit Medien, sondern ist auch durch einen geschickten und innovativen Medieneinsatz interaktiv gestaltet: Mit Cubes – Würfeln mit Knöpfen und einem Screen – bewegen sich die Zuschauer:inenn selber über die Bühnen, können die Handlung mitgestalten, in verschiedenen Levels und Welten Punkte sammeln und in Gruppen an Minigames teilnehmen. Das Gamifizieren von Theater und die spannende Umsetzung mit viel Experimentierfreude hat das Potential, junge Menschen für Theater zu begeistern und zum Nachdenken anzuregen.

Martin Miotk entwirft mit den Kostümen in „proteus2841“ einen eigenen Kosmos, der das Spiel eines inklusiven, extrem spielfreudigen Ensembles maximal unterstützt. Trotz exaltierter Kostüme und einem wenig realistischen Text entstehen so, ganz nah an allen Spieler:innen, respektvoll und auf Augenhöhe, Figuren, die das Publikum durch die Aufführung begleiten. Die Kostüme sind dabei sehr eigen, witzig, total dekadent: zeitgenössisches Barock! Trotz des dystopischen Texts von Thomas Köck transportiert sich in seiner eigenen Uraufführungsinszenierung und in den Kostümen von Martin Miotk eine große Freude am Erzählen. Sie lässt einen immer wieder schlucken, denn die Nach-uns-die-Sintflut-Haltung erzählt sich mit dieser barocken Opulenz unterschwellig einfach mit. Ein Kostümbild mit memento mori. 

Korbinian Schmidt gelingt mit seinen Kostümen für „Sonne/Luft“ ein geschlossener, eigensinniger Entwurf, in dem er in Jelineks Textfläche, Figuren und Situationen ganz neu entdeckt und starke Figurenzusammenhänge hergestellt. Wie Götter noch kommender und dann wieder vergehender Welten wandeln so in FX Mayrs Inszenierung Individuen durch Jelineks Endzeit-Klima-Stück. Dabei strotzen sie vor Energie, Leben und Selbstvertrauen (es geht immerhin um Sonne und Luft!) und sind trotz des apokalyptischen Texts dabei noch irre schön anzuschauen. Diese Kostüme spiegeln eine große Liebe zu den ambivalenten Figuren wider.

Niko Zielke entwirft mit Leichtigkeit, Empathie und Sensibilität sowie sichtbarer Freude ein humorvolles und passendes Kostümbild für die „Legende“. Dabei wird die Drag-Queen-Ästhetik gefeiert und alle Drag- und Theater-Verwandlungs-Tricks eingesetzt, ohne dabei die queere Welt je vorzuführen. Geboten wird in dann in der Inszenierung von Sebastian Schug tatsächlich nicht nur eine Komödie mit Tiefgang und eine tolle Drag-Show – angereichert mit großer Liebe zur den Figuren und ihren Schicksalen – sondern auch ein wohltuend versöhnlicher Abend, in dem es neben Sinn- und Selbstsuche auch Akzeptanz und ein gutes Miteinander gibt. Kostümbilder dieser Exzellenz finden sich eher an den größten Theatern der Republik. Hier ist es der Kostümbildnerin gemeinsam mit der Kostümabteilung des Theaters gelungen, die Metropole nach Bamberg zu katapultieren.

Mit „Paradise Found“ gelingt dem Badischen Staatstheater Karlsruhe ein partizipatives, spartenübergreifendes Mixed-Reality-Stadtprojekt, das klassische Gattungsgrenzen konsequent überschreitet und exemplarisch für die Kategorie „Genrespringer“ steht. In der Regie von Kevin Barz entsteht in Verschränkung von Komposition, digitaler Kunst und bürgerschaftlicher Teilhabe ein „wachsender Mixed-Reality-Garten“ im urbanen Raum – ein persönliches und kollektives Paradies der Geschichten, erzählt von den Menschen der Stadt. Interviews mit Karlsruher Bürger:innen bilden den emotionalen Kern des Projekts. „Paradise Found“ verbindet Digitalität und Nachhaltigkeit nicht nur thematisch, sondern auch ästhetisch und strukturell. Recycelte Materialien, transparente Bildschirme und ressourcenschonende Technologien verschmelzen mit realen Stadträumen. Der öffentliche Raum wird Bühne und Archiv, Begegnungsort und Möglichkeitsraum zugleich. Die Zusammenarbeit aller Sparten formt ein hybrides Gesamtkunstwerk. Zuschauer:innen werden zu Mitgestalter:innen: ihre Geschichten kehren ästhetisch überformt in die Stadt zurück – erlebbar auf Fahrradtouren, bei Aktionen, im offenen Diskurs.

„MYKE“ ist ein digitales Theaterprojekt von onlinetheater.live, das als Koproduktion von FFT Düsseldorf, HAU Berlin und dem Kleintheater Luzern unter Förderung der KSB entstand. Entlang des verdeutlichenden Untertitels „Hacking the Manosphere“ entwickelt das Kollektiv fiktive online-Charaktere für TikTok, die antifeministische und radikal maskulinistische Bubbles infiltrieren. Jene in Aufbau, Machart und Bildsprache perfekt nachahmend entwickeln die Clips eine Gegenerzählung zur Manosphere und wecken bei Heranwachsenden und jungen Männern Empathie und Mitgefühl für andere und sich selbst.  

Bemerkenswert ist das online-Theater-Stück „MYKE“, dem eine umfangreiche Feldforschung zugrunde liegt, aus vielerlei Gründen: Mit „MYKE“ erschließt onlinetheater.live reale social media-Plattformen als Theaterraum und eröffnet virtuelle Spiel-Räume für die Darstellenden Künste auf beeindruckende Art und Weise: Es kreiert neue narrative Strukturen und spielt virtuos mit ihnen: dezentral, assoziativ, hypertext-ähnlich. „MYKE“ generiert ein zufälliges online-Publikum, fordert es heraus und engagiert es. Nicht zuletzt widmet es sich auf kreative Weise einem brennenden gesellschaftspolitischen Thema, das weit über den Diskurs in online-Bubbles hinaus in das Vorfeld maskulinistischer Täterschaft zielt.  

Das Projekt „BÜRO FÜR ANGEMESSENE REAKTIONEN“ am Jungen Ensemble Stuttgart (JES) ist ein wegweisendes Beispiel für innovatives, partizipatives Theater (nicht nur) für junges Publikum. Inmitten gesellschaftlicher Spaltung, wachsender Zukunftsängste und kollektiver Unsicherheit schafft es einen Raum, in dem Kinder und Jugendliche aktiv und künstlerisch wirksam werden. Als performative Institution, die von jungen Mitarbeitenden (8–15 Jahre) mitgestaltet und geleitet wird, untersucht das Projekt, was eine „angemessene Reaktion“ auf Konflikte, Wut, Frust oder Unverständnis sein kann. Dabei verschiebt es bewusst etablierte Rollenbilder: Kinder agieren als Forschende, Beratende und Gastgeber:innen, Erwachsene werden zu Lernenden. Das Büro fungiert als Archiv, Begegnungsraum, Denkwerkstatt und theatrale Versuchsanordnung. In künstlerischen Formaten wie Pre-Enactments, Rollenspielen, Meditationen oder spielerischen Übungen wird erforscht, wie Alternativen zum Eskalieren, Schweigen oder Rückzug aussehen könnten. „BÜRO FÜR ANGEMESSENE REAKTIONEN“ zeigt, wie junges Theater heute Räume für echte Teilhabe, ernsthafte Begegnung und kreative Selbstermächtigung schaffen kann. Es macht junge Stimmen hörbar und gestaltet mit ihnen gemeinsam Gegenwart und Zukunft. Ein Projekt mit Strahlkraft – künstlerisch, sozial und politisch.